Jak powstają filmy w Polsce?

Piotr Borkowski

O tym jak powstają filmy w Polsce, kinie artystycznym i o tzw. script doctoringu z filmoznawcą, kulturoznawcą a przede wszystkim scenarzystą dr Piotrem Borkowskim (scenarzystą m.in w najnowszym filmie „Lęk Wysokości” czy twórcą dialogów w serialu „Na Wspólnej”) rozmawiała Martyna Górska. Pan dr Piotr Borkowski tworzy Laboratorium Filmowe w SWPS, gdzie prowadzi też zajęcia z zakresu narratologii filmowej, gatunkowego kina amerykańskiego, historii i współczesnej sytuacji kina. Jest członkiem Zarządu Koła Scenarzystów Stowarzyszenia Filmowców Polskich.

Czy mógłbyś zdradzić kulisy scenopisarstwa w Polsce? Od czego zaczynasz pisanie, jak rodzi się historia? Czy zawsze najpierw musisz coś przeżyć i potem w pisaniu odwołujesz się do swoich doświadczeń?

Bardzo różnie. Pragmatycznie najłatwiej jest, gdy zaczyna reżyser, czyli kiedy to on ma chęć stworzenia filmu. Najczęściej przychodzą do mnie reżyserzy, którzy już coś mają, tzn. wiedzą, że chcą zobrazować pewną historię i albo mają jakiś pomysł na temat czy główną sytuację dramaturgiczną. To jest najczęstsza sytuacja, która daje większą gwarancję na to, że film powstanie. Jeżeli pomysł na film zrodzi się u scenarzysty, to potem często jest mu bardzo trudno przekonać do tego inne osoby. To wynika z systemu edukacji, szczególnie łódzkiej Szkoły Filmowej, gdzie nadal chyba mocno uczy się reżyserów w pełni autorskiego podejścia do filmu.

Skąd się biorą scenariusze?

Zewsząd. Z Bartkiem Konopką nakręciliśmy artykuł z gazety. On przeczytał reportaż, który mu się spodobał, być może z jakichś osobistych powodów. Ostatecznie powstała z tego „Trójka do wzięcia”.

A dla Ciebie, na ile pisanie jest osobiste?

Wiele osób uważa, że pisanie scenariuszy jest bardzo osobiste. Reżyserzy często biorą się za bliskie im tematy, wychodząc od tego, że mają przekazać swoją wrażliwość, swój światopogląd. Jednak gdy piszą wspólnie ze scenarzystą, to nie jest takie proste, bo muszą zgrać swoje często odmienne spojrzenia na świat ze scenarzystą. Jeśli o mnie chodzi, to mówię, że wypożyczam osobiste rzeczy do filmu. Niezależnie od tego, co piszę, często przetwarzam coś, co znam. Trzeba używać swoich emocji, wiedzy o świecie, doświadczeń, wspomnień, ale zawsze można je przekształcać. Nawet jeśli sama historia jest mi obca, czasem pod spodem znajduję emocje i różne drobiazgi, które są mi bardzo bliskie.

Jerzy Pilch, znany pisarz, dramaturg i scenarzysta filmowy ogłosił konkurs na opowiadanie, po którym stwierdził że Polacy nie potrafią opowiadać historii. Dlaczego tak jest? Kwestia braku fantazji, motywacji?

Tak, faktycznie jest taka opinia. Jeżeli chodzi o scenariusze, to mówi się, że nie ma w Polsce tradycji dramaturgii, że nie znamy się na tym. Dla mnie zapleczem jest tu anglistyczne wykształcenie, a więc jakaś znajomość anglosaskiej literatury i tradycji, w której naturalnie ważne jest coś takiego jak struktura filmu. I nawet jeśli to łamiemy, bo np. w naszym najnowszym filmie, “Lęku wysokości”, tak jest, nie znaczy, że jesteśmy zupełnie nieświadomi tych reguł.

W takim razie czy są jakieś zasady, które rządzą procesem tworzenia filmu, coś poza standardowym: protagonista przechodzi zmianę, mniej więcej w jednej trzeciej odbywa się punkt zwrotny, itp. Albo „bohaterowie powinni mówić co innego, niż myślą” (to rada Michała Sufina dotycząca dramatu).

Tak i ta zasada działa także w filmie, szczególnie widać to w anglosaskiej tradycji. Istnieje w tej chwili mocny hollywoodzki format, który przez niektórych amerykańskich nauczycieli scenariopisarstwa jest wyliczony niemal co do minuty. Mówi, jaki rodzaj zdarzeń ma się pojawić w filmie, w konkretnym miejscu, żeby powstała tak zwana dobra historia. Amerykanie i Brytyjczycy często opowiadają takie historie, które łatwo w ten schemat wpasować. W takiej struturze dramaturgicznej jest zwykle bohater, który zmaga się z zewnętrznymi przeciwnościami, aż do kulminacji, a potem wygranej lub przegranej Tak samo istnieje schemat kina artystycznego, w którym nie ma już sztywnej struktury dramaturgicznej, ale jest struktura przemiany bohatera. Szuka się tutaj często tzw. “historii granicznej”, w której bohater przechodzi przez jakieś istotne osobiste doświadczenie i dojrzewa albo się czegoś ważnego uczy. Kino artystyczne nie musi więc mieć domkniętej formy dramaturgicznej, a zakończenie może być otwarte, tak, że skłania widza do samodzielnego odkrycia przesłania filmu. Generalnie w filmie wychodzi się od trzech rzeczy: od ciekawej historii, od bohatera, czyli od przedstawienia ciekawej postaci, która ma jakiś problem i wokół której buduje się film; trzecią strategią tworzenia filmowych historii, mocno obecną w kinie europejskim, jest temat.

Wokół tematu tworzy się właśnie kino artystyczne prawda?

Tak, wtedy temat jest główną sprawą. To porządkuje cały film, dlatego z punktu widzenia amerykańskiego, nasze europejskie filmy często nie mają struktury, są jakby mniej przetworzone, nie są podane na tacy, skłaniają do refleksji.

Opowiedz trochę o tzw. script doctoringu. Czym jest leczenie scenariuszy? Kto się tym zajmuje? Jak wygląda to w Polsce?

To jest temat, o którym bardziej się u nas mówi od niedawna, bo w ogóle od kilku lat więcej uwagi poświęca się sprawom scenariuszy w polskim kinie. Mam nadzieję, że ma to związek z większą aktywnością samych scenarzystów, szczególnie Joanny Kos-Krauze i grupy osób ją wspomagających. Kilka lat temu powstała taka idea, żeby zwrócić uwagę w Polsce na etap tzw. developmentu scenariusza, który rzeczywiście może mieć bardzo duży pozytywny wpływ na końcowy efekt polskich produkcji. Istnieje od kilku lat Script Forum, coroczna impreza dla scenarzystów, istnieje ich strona internetowa i zostały podjęte różne lobbystyczne działania mające na celu wprowadzić zmiany w systemie polskiej kinematografii, które by wspomagały proces rozwoju scenariusza i całego projektu filmowego. Scriptdoctoring jest tutaj jedną z możliwych form wspomagania rozwoju scenariusza, gdzie zatrudniana jest dodatkowa osoba, żeby poprawić tekst pod jakims względem.

Na czym polegał kryzys filmu w Polsce z lat 90. i początku XXI wieku? Mówiło się często, że to wina braku dobrych scenariuszy. Czy to prawda?

Polskie kino jest teraz kinem w trakcie rekonwalescencji po niemalże 20-letniej zapaści. Przez wiele lat były duże problemy z finansowaniem filmów, problemy adaptacji instytucji filmowych do nowych warunków po przemianach roku 1989. Był moment, że rzeczywiście nie było pieniędzy na filmy, że duża część filmowców odeszła z zawodu. W niektórych profesjach filmowych wręcz stracono ciągłość przekazywania profesjonalnej wiedzy między pokoleniami. Myślę, że zawsze najłatwiej powiedzieć, że nie ma dobrych scenariuszy. Ale żeby zrealizować film na jakimś poziomie, czy nawet napisać sensowny scenariusz, to trzeba to zrobić dla kogoś i pod konkretne warunki. Ja przez wiele lat miałem taki problem, że gdy dawałem tekst scenariusza, mówiono mi, że nie ma jak tego zrobić. Że jest to za trudne do zrobienia w naszych warunkach, albo zbyt inne niż to, co robią aktywni reżyserzy w Polsce, albo że nie ma aktorów, którzy by to akurat zagrali lub że jest to stosunkowo drogie jak na tego typu film. Poza tym duża część polskiego kina w latach 90-tych to były właściwie filmy telewizyjne, a nie kinowe. Były więc robione bardzo często z budżetami telewizyjnymi, a to ogranicza wszystko. To są duże ograniczenia liczby lokacji, liczby bohaterów, brak większych scen, etc.

Jakie pozafilmowe czynniki wpływają na ostateczny kształt filmu w Polsce? Oczywiście, pomijając czynniki finansowe i organizacyjne. Czy stosuje się np. lokowanie idei, czy zdarzają się jeszcze przypadki cenzury?

Oficjalnej cenzury w Polsce nie ma, ale oczywiście jest wiele tematów, na które filmy nie powstają. Istnieje pewien rodzaj autocenzury, twórcy często nie chcą poruszać pewnych tematów. W trakcie tegorocznej debaty w trakcie festiwalu Młodzi i Film w Koszalinie uznano to wręcz za wadę młodych polskich filmowców, że nie chcą kontorowersyjnie komentować rzeczywistości społeczno-politycznej. W Polsce środowisko filmowe jest na tyle małe, a źródła finasowania są na tyle skoncentrowane, że dla wielu tworców jest to problem, że jeśli zrobią bardzo lewicowy bądź prawicowy film, to będzie to potem miało dla nich konsekwencje osobiste. Przykładem może być Ewa Stankiewicz, która była uznawana za bardzo zdolną osobę, ale zdecydowała się w swoim filmie opowiedzieć po którejś stronie. Przekroczyła jakąś akceptowaą granicę zaangażowania, co potem mogło mieć jakiś wpływ na losy jej następnego, zupełnie niepolitycznego filmu.

Czy scenarzysta musi mierzyć się ze stereotypami, dotyczącymi choćby choroby psychicznej i jak do nich podchodzi? Na przykładzie Waszego najnowszego filmu “Lęk Wysokości”.

Z “Lękiem Wysokości” to była dość skomplikowana historia. Część filmu poukładał sam Bartek Konopka, który jest tu współscenarzystą i reżyserem. Dał tu elementy swojego życia. Nie musieliśmy więc robić całej biografii bohaterów, bo korzystaliśmy częściowo z jego wspomnień i przemyśleń. Poza tym to jest też bliski mi temat, bo spędziłem dużo czasu z osobami z problemami psychicznymi. Studio Munka, producent filmu, chciało, żeby to był film psychologiczny. I tak jest, chociaż w specyficzny sposób. Dla mnie od strony psychologicznej jest to film najbardziej inspirowany Psychologią Procesu Arnolda Mindella, szczególnie jego komentarzami o pracy ze śniącym ciałem w związkach. Możliwe, że “Lęk wysokości” mógłby być jakimś wprowadzeniem do tej psychologii i że ta teoria pstychologiczna może być dodatkowym kluczem do wyjaśnienia filmu. Nie działa tu psychoanaliza Freuda, według której niemal wszystko, co się dzieje w naszym życiu aktualnie, jest spowodowane dzieciństwem, czy pewnymi nieśwadomymi kompleksami. Nasz film raczej opowiada, że wspomnienia są częścią teraźniejszości, że współtworzą proces, który się dalej toczy. Są tu też inne elementy Psychologii Procesu, np. holistyczne podejście do komunikacji. To że sny, marzenia, wspomnienia i obecne zachowania, odpowiadają sobie i komunikują te same wiadomości. Jest też podstawowe stwierdzenie, że życie jest procesem, który idzie w swoją stronę, a to co możemy zrobić to nauczyć się płynąć razem z nim, że to jest wartość naszego działania. Oczywiście wszystko to jest niezgodne z formatem kina holywoodzkiego.

Premiera filmu „Lęk Wysokości” (dramat psychologiczny) w Polsce przewidziana jest najprawdopodobniej na kwiecień, więcej o filmie i druga część wywiadu poświęcona temu filmowi już niedługo! Poniżej można zobaczyć filmy na ten temat:

Martyna Górska